Guy de Maupassant a écrit un certain nombre de contes qu'il a été jugé impensable d'inclure dans des recueils à usage scolaire à cause de la nature des sujets traités, sujets qui se trouvaient pourtant bien à l'aise dans les pages du Gaulois ou de Gil Blas à une époque où l'on pouvait être poursuivi par la censure. Or, à notre avis, présenter à des adolescents les contes non « corsés » de Maupassant revient à leur interdire l'accès à ceux qui attestent de la plus grande maîtrise de ses moyens considérables de conteur. Nous allons donc tenter de montrer que, partant d'histoires lestes, l'écrivain a réussi le tour de force d'en faire des contes pudiques, et cela, en comparant certains de ses contes à ceux de Catulle Mendès. Nous verrons que si les deux hommes traitent de sujets identiques, ils le font de deux manières différentes et opposées, ce qui nous conduira à mettre en évidence deux projets narratifs divergents.

Tout d'abord, examinons un passage de Maupassant et un autre de Mendès, hors de leur contexte. Voici un extrait du «Crime au père Boniface », de Guy de Maupassant:

Influencés par la lecture du titre, et n'ayant pas lu le reste du conte, nous sommes obligés de lire ce passage selon une grille sémantique de lecture qui nous décrit un assassinat. De son côté, ce passage de «La Cabine hantée », extrait des Boudoirs de verre de Catulle Mendès, nous fait entrer dans l'univers du paranormal:

En réalité, les deux extraits décrivent, chacun à sa manière, des rapports sexuels. Dans les deux cas, un personnage naïf est témoin d'une scène dont le caractère érotique lui échappe. Dans chaque conte, l'auteur se sert de ce personnage témoin pour créer une grille de lecture erronée afin de prendre ses lecteurs virtuels dans un piège narratif ludique. Chez Maupassant, le facteur pense assister à un crime, l'aristocrate de Mendès se croit devant un phénomène naturel inexplicable.

Revenons sur ces deux scènes:

Si l'on substitue une grille de lecture érotique à celles qui sont proposées par les narrataires témoins de ces deux scènes, on ne peut douter que Guy de Maupassant et Catulle Mendès aient dépeint une même scène, selon un point de vue - ou d'ouïe - différent.

En analysant comment le projet narratif et freudien [1] de réjouir leurs lecteurs virtuels est réalisé par les deux écrivains, nous pourrons mettre au jour ce qui, au niveau de leurs projets littéraires, les sépare. En effet, il nous semble que, paradoxalement, même si les deux écrivains présentent des points communs dans leur production littéraire, ils n'ont pas le même but narratif, même lorsqu'ils écrivent leurs contes gaulois.

Dans son édition des Contes et Nouvelles de Guy de Maupassant, M. Louis Forestier [2] fait état des liens d'amitié qui existaient entre Maupassant et Catulle Mendès en 1884, date à laquelle le Normand dédie le conte «L'Héritage» au Bordelais.

Présentant Catulle Mendès à ses lecteurs maupassantiens, M. Forestier note: « À l'occasion, et dans un autre domaine, il s'associait parfois aux parties fines de Bel-Ami » (II,1304). [3]

Les liens de confraternité, selon L. Forestier, existaient entre les deux hommes depuis 1876 et Maupassant a dédié «L'Héritage» à Catulle Mendès en 1884. Se reportant à la définition de la dédicace donnée par Gérard Genette, [4] on peut sans doute trouver des liens littéraires plus directs entre les deux hommes:

Une dédicace serait-elle donc un signe public de reconnaissance à celui qui lui en a offert l'idée de départ, un remerciement à un confrère de l'artisanat littéraire? [5]

Une étude de contes à caractère érotique des deux écrivains fait ressortir un certain nombre de faits intéressants. Par exemple, les deux hommes avaient à se garder du censeur, ce censeur qui , entre autres, avait causé des ennuis à Gustave Flaubert. Par suite, ils ne pouvaient conter des histoires lestes qu'à demi-mot et user de ce que l'on pourrait appeler un discours narratif « restreint », comme le définirait une sociolinguistique narratologique. L'étude comparative de quelques contes des deux écrivains nous amènera à constater que la production de récits gaulois n'est, en fin de compte, pas la préoccupation majeure de Maupassant, alors que c'est la raison d'être « transparente », si l'on peut dire, des Boudoirs de verre de Mendès. Dans le corpus des 75 contes des Boudoirs de verre, recueil publié en 1884 par Paul Ollendorff [6], on en recense 20 mettant en scène trois personnages: Jo, Zo et Lo. Ces jeunes femmes établissent un stéréotype de femme - ou de fille - peu farouche. De son côté, l'œuvre de Maupassant, fait apparaître de temps à autre deux jeunes comparses: Margot et Simone, qui font leur apparition en 1884 dans le conte «Rose» [7]. En 1885, dans «Joseph», elles se nomment Andrée et Noëmie, l'une est baronne, l'autre comtesse. Dans «La Confidence», le mois suivant, la marquise de Rennedon et la baronne de Grangerie se font des révélations qui se poursuivront dans «Le Signe» l'année suivante.

Chez les deux écrivains, tout comme chez Zola, dans ses Contes à Ninon [8], la femme sensuelle est citadine et peut même parfois être issue d'un milieu aristocratique. La fille de ferme ou la prostituée maupassantienne ne sont pas érotiques [9]. Sensualité et éducation vont donc de pair. « L'accouplement malpropre des loqueteux dans la boue d'un fossé ou sur la paille d'une grange » (I,378) est insupportable au prêtre du «Saut du Berger» (I,377) de Maupassant. Dans l'introduction des Boudoirs de verre, Catulle Mendès précisera son terrain de recherche d'une manière rigoureuse:

Toutefois, à une époque où la syphilis et l'Ordre moral sévissent en France, la Française libertine, hardie, impudente et exhibitionniste des Boudoirs de verre ne trouve pas de véritable homologue dans l'univers narratif de l'écrivain normand, milieu où l'érotisme est mitigé de réserve. Comment cette réserve se traduit-elle au niveau du texte?

L'étude du corpus des contes grivois des deux hommes de lettres nous révèle que l'érotisme est affaire de connaissance, et partant, d'éducation. Par suite, l'écrivain qui suggérera adroitement et à demi-mot ce que ses pairs connaissent bien et que la morale du temps réprouve, pourra échapper facilement aux filets de la censure. Telle sera la formule de base à employer pour qui voudra vendre des histoires gaillardes à une clientèle bourgeoise, masculine et avertie, groupe social friand de bons mots exprimés à demi mots [10].

«Zo victorieuse», de Mendès nous donne un exemple admirable de circonspection en matière de non-révélation de savoir érotique. A l'issue d'un concours dont le but est de trouver entre Jo, Lo et Zo celle qui séduira Ludovic, Zo révèle son secret aux deux perdantes, mais pas aux lecteurs potentiels, novices en amour:

Cette non révélation de ce qui semble être connu de manière implicite des pairs de l'écrivain, permet à ce dernier de renforcer les liens secrets de confraternité qui les unissent en sous-entendant un savoir ésotérique qu'ils sont censés partager.

Chez Maupassant, les révélations en matière de sexualité se font chez des individus de même sexe. Par exemple, dans «Le Crime au père Boniface» le brigadier instruit son subalterne et le facteur. Dans «Rose» (I,1167) et «Le Signe» (II,725), ce sont des femmes qui se font des confidences d'ordre intime, comme c'est aussi le cas dans « Clair de lune » (I,473) et « La Confidence» (II,525). Un seul conte maupassantien [11] transgresse cette règle et met en scène une femme révélant à son second époux les secrets d'alcôves de son prédécesseur. Dans ce cas particulier, le dévoilement de confidences sexuelles finit par empoisonner les rapports du couple, montrant par cela, comme dans les contes de Boccace [12], que la transgression de certains tabous contient sa propre punition.

Les révélations d'ordre sexuel s'accompagnent-elles nécessairement de descriptions érotiques? On pourrait penser, en effet, que le conte gaulois et la nudité vont obligatoirement de pair et que les hommes de lettres vont inévitablement effeuiller la Marguerite ou la Rose devant le lecteur virtuel. En réalité, chez Maupassant, montrer ou faire allusion à des femmes dans le plus simple appareil n'est qu'un procédé, à employer en dernier ressort, pour étayer la logique du dénouement de ses histoires [13]. Ce moyen, n'apparaît d'ailleurs indispensable à l'auteur que dans quatre contes tirés d'un corpus de trois cents textes. Toutefois, ces considérations d'ordre numérique ne signifient pas pour autant que Maupassant soit prude. En effet, à la note 27 de son article intitulé « Not The Whole Truth: Censorship And Omission In Maupassant's Un Cas de Divorce. », P.W.M. Cogman [14] nous rappelle certains passages des Chroniques [15] où l'auteur semblerait faire l'apologie de « l'amour défendu, raffiné, inventif ».

On remarquera cependant que les seules femmes dévoilées par Maupassant sont des étrangères. C'est une Italienne qui donne le sein à un compatriote affamé dans «Idylle» (I,1193). Dans «Marroca» (I,367) le manque amoral de pudeur de la femme du même nom, attire et séduit un touriste habitué aux mœurs de la France métropolitaine. Dans «Allouma» (II,1095), la fille d'un caïd des Ouled Sidi Cheik, fait l'objet d'une description physique minutieuse, quasiment ethnographique, tout comme Francesca, l'étrange Italienne des «Sœurs Rondoli» (II,133). Ces quatre femmes, au comportement sexuel et à la culture incompréhensibles, mystifient et attirent le Français moyen. Par suite, la description de leur corps rend explicite la fascination purement animale qu'elles exercent sur les voyageurs rencontrés.

Chez Mendès, par contre, la nudité, même traitée d'une manière humoristique, est en quelque sorte la raison d'être des Boudoirs de verre. Dans «La Voiture versée» (p.23), par exemple, Jo et Lo, en villégiature chez une parente, essaient de séduire les seuls mâles présents: neuf séminaristes. Comme ces individus sont complètement insensibles aux charmes que, d'ailleurs, elles ne peuvent décemment montrer, elles vont risquer la mort pour retourner la situation et une voiture:

Le stratagème employé par les deux jeunes femmes fait pendant à la scène de la pudeur offensée jouée par une femme surprise à sa toilette par son amant:

Dans ce passage, la nudité, cible évidente du censeur, est atténuée par la réification de la femme. L'amante est devenue objet d'art antique, sculpture ou divinité littéraire, que l'on peut admirer en toute innocence.

Maupassant et Mendès doivent réjouir le lecteur virtuel, acheteur d'histoires lestes, sans pour cela risquer la paille humide des cachots du censeur. Pour décrire des femmes nues, Maupassant a recours à l'ethnologie, Mendès à la statuaire antique.

Une analyse comparée de «La Cabine hantée» de Mendès et du «Crime au père Boniface» de Guy de Maupassant va nous montrer ce qui sépare, d'une manière plus fondamentale, les deux auteurs en matière de narration d'histoires gauloises. En même temps, cette étude illustre un point commun aux deux contes où l'humour naît de la punition publique d'un tiers naïf [16] dont l'ignorance est exposée devant autrui. Autrement dit, dans les deux contes, le comique ne vient pas de personnages engagés dans des activités érotiques, mais de leurs témoins naïfs et imprévus.

Guy de Maupassant, abandonnant le pseudonyme de Maufrigneuse, a fait paraître «Le Crime au père Boniface» sous son propre nom, dans le Gil Blas du 24 juin 1884 [17], et l'a placé plus tard dans l'environnement disparate du recueil des Contes du jour et de la nuit [18].

«La Cabine hantée» (pp.13-18) est le quatrième texte narratif des Boudoirs de verre et met en scène le ménage à trois des Cléguerec et du vicomte d'Argelès. Ces personnages, entourés d'invités, sont au terme d'un repas, moment propice à la narration, moment privilégié où l'hôte, M. de Cléguerec, dispose d'un auditoire captif. Le conte a une structure en abyme et le récit du narrateur intradiégétique, pour reprendre la terminologie de Gérard Genette [19], est enchâssé dans celui du narrateur extradiégétique. Le sujet de l'anecdote racontée par l'aristocrate est, selon lui, d'autant plus extraordinaire que les phénomènes observés se sont manifestés dans un univers organisé et stable:

Or, un jour, incapable de dormir, il se met à la fenêtre de sa chambre et assiste à un phénomène qui défie le bon sens. En effet, alors qu'il n'y a pas la moindre brise : « Une très chaude journée! pas un souffle d'air sous le ciel sans nuage; on voyait, au large, pendre les voiles inutiles des barques qui ne bougeaient point. » (p. 15) la cabine de plage servant à Mme de Cléguerec à se déshabiller pour le bain est assaillie par une sorte de tempête localisée. Tout d'abord, le mari imagine que son épouse seule fait bouger cette cabine instable. En effet, elle repose sur quatre pieds plantés dans le sable: « Ce qui me prouvait que Madame de Cléguerec achevait de s'apprêter pour le bain, c'était que la cabine remuait un peu, quelquefois.» Bientôt, il se rend compte que quelque chose d'étrange est en train de se passer: «... à présent, la cabine, comme battue par une rafale, penchait à gauche, penchait à droite, faisait la révérence,...» (p.16) Ayant décidé d'élucider l'étrange phénomène, M. de Cléguerec quitte sa chambre située au troisième étage de la maison et se rend sur les lieux. Il y trouve son épouse et l'ami de la famille:

Il est évident que le vicomte d'Argelès vient d'arriver et qu'il n'a rien vu! Et M. de Cléguerec de conclure son récit:

Objectivement, le récit enchâssé est la narration par un notable d'un incident mettant en scène la manifestation étrange de forces de la nature [20]. C'est le récit enchâssant qui donne au conte sa grille de lecture. On y apprend que M. de Cléguerec n'atteint pas le but qu'il s'était donné en racontant l'histoire de l'étrange phénomène : « Après ce beau récit, monsieur de Cléguerec, sûr de son effet, regarda les convives d'un air triomphant. Mais il eut le chagrin de constater que son histoire n'avait produit qu'un effet assez médiocre; même on s'empressa de parler d'autre chose.» (C'est moi qui souligne. p.17) De son côté, par la bouche de Mme de Cléguerec, le début du récit enchâssant tente de mettre fin au récit second, jugé trop banal pour intéresser les convives :

Le discours de Mme de Cléguerec veut mettre fin à celui de son mari, d'abord en montrant à l'auditoire potentiel un mépris certain pour les talents de conteur du mari et ensuite en tentant de quitter les lieux, ce faisant, attirant les convives au jardin, loin de M. de Cléguerec. Mais, pour une fois, il n'obéit pas à son épouse: « Quoique monsieur de Cléguerec soit, à l'ordinaire, le meilleur et le plus obéissant des maris, il ne céda point cette fois à la volonté de sa femme...» (C'est moi qui souligne, p.14) Quand le mari commence finalement son récit, un narrataire - l'amant- se montre maladroit, créant une diversion qui pourrait - ou voudrait bien - mettre fin au récit: « Il allait poursuivre, lorsque le vicomte d'Argelès, maladroitement, renversa du coude le verre de sa voisine, ...» (Ibid. C'est moi qui souligne) Cependant, M. de Cléguerec, tenace, ne va pas abandonner son récit: « ... mais monsieur de Cléguerec ne se laissa pas distraire par cet incident sans importance.» (Ibid. C'est moi qui souligne)

A deux reprises, dans le récit enchâssant, un personnage tente de mettre fin au récit enchâssé de monsieur de Cléguerec. Ce faisant, Mendès crée une tension qui met en valeur la fonction du récit premier, générateur de la grille de lecture du récit second. C'est l'idée de l'adultère, sous-tendue par celle de la connaissance, qui permet de faire passer La Cabine hantée de la catégorie de conte étrange à celle de récit grivois, en mettant l'accent sur l'ignorance du mari. Mme de Cléguerec et le vicomte d'Argelès ne veulent pas que le mari révèle leurs ébats amoureux au monde et, de leur côté, les convives, narrataires ingrats, aimeraient mieux ne pas en entendre parler. La logique de l'histoire provient donc de détails contenus dans le récit enchâssant, détails qui sont loin d'être explicites. En effet, la maladresse de l'amant renversant le verre de la voisine pourrait être mal interprétée, en première lecture, par un lecteur naïf.

Chez Guy de Maupassant, pour que l'histoire du «Crime au père Boniface» paraisse logique, il faut que le facteur soit ignorant de la culture érotique. Toutefois, Maupassant placera dans son récit des détails importants qui viendront créer et soutenir une double grille de lecture du conte. Certains mots visant à décrire l'histoire spécifique du facteur de village seront, selon la terminologie de A.J.Greimas et de J.Courtès, bi-isotopiques [21]. L'histoire sera vécue, si l'on peut dire, par l'intermédiaire des oreilles et de l'imagination d'un facteur inculte. Ce sera la méprise du facteur qui donnera naissance au comique du conte. Et le malentendu sera causé à la fois par la lecture d'un article de journal et par un manque de connaissance de la culture érotique urbaine. La bévue du facteur est donc rendue possible et plausible par le truchement d'un texte pluri-isotopique. Maupassant n'a pas besoin de faire appel à une connivence possible avec le lecteur.

La crédibilité du «Crime au père Boniface» (II,168) repose sur la méprise d'un facteur rural ignorant d'une culture érotique urbaine faisant, a priori, défaut à la campagne. Arrivant devant la maison isolée de M. Chapatis, nouveau percepteur « arrivé la semaine dernière et marié depuis peu. » (II,169), le fonctionnaire entend des gémissements. Croyant être le témoin auditif d'un meurtre, il va chercher les forces de l'ordre:

Lorsqu'on lui demandera pourquoi il n'est pas intervenu tout de suite sur les lieux du crime, il répondra: « Je craignais de n'être pas en nombre suffisant.» (II,171). Ce détail comique n'est pas gratuit dans la mesure où il justifie la présence d'autres témoins qui, du point de vue de la logique narrative du conte, vont permettre l'élucidation de l'affaire puisque le facteur, lui, ne comprend pas ce qui se passe.

L'histoire est simple. Au cours d'une tournée plus courte que d'habitude, le facteur arrive tôt - «... il se trouvait donc en avance de près d'une heure » (II,170) - chez M. Chapatis, citadin nommé récemment en milieu rural : «... arrivé la semaine dernière et marié depuis peu » (II,169). Le facteur entend des gémissements provenant d'une maison aux volets clos, alors que d'habitude, au cours d'une tournée normale, une heure plus tard, M. Chapatis est déjà levé. Le facteur pourrait être simplement perplexe et continuer sa tournée. Cependant, il vient de lire le journal du percepteur - un journal de Paris - et y a trouvé le compte-rendu d'un crime commis à la campagne:

Par suite, sous le coup de l'émotion, le facteur accomplira les mêmes gestes que le bûcheron du fait divers et partira chercher du renfort plutôt que d'intervenir spontanément dans le drame qui semble se jouer devant lui.

Un autre détail nous apprend que la porte de la maison isolée est fermée à clé, barrant ainsi la route à une intervention inopinée du facteur qui entraînerait une fin précoce et peut-être moins amusante de l'histoire. Quant à la méprise du personnage, elle repose aussi sur ses relations avec une épouse qui ne gémit que lorsqu'il la bat: « Ma femme... Oui, all' gueule quand j'y fiche des coups... Mais all' gueule, que c'est gueuler, quoi. » (II,173) Finalement, le brigadier de gendarmerie explique au facteur - pas au lecteur virtuel - la raison fondamentale de sa méprise:

Le facteur est confus et honteux. Il est confus et honteux de n'avoir pas compris ce qu'il ne pouvait pas comprendre de toute façon. La révélation publique de son manque de connaissances dans le domaine de la concupiscence entraîne son exclusion symbolique du groupe masculin dominé par le brigadier. L'officier de gendarmerie, lui, est détenteur d'un savoir acquis ailleurs, à la caserne, en ville. L'homme du cru, ignorant ce que tout le monde sait ailleurs, reçoit une punition verbale administrée sous la forme de quolibets et de plaisanteries grasses de corps de garde.

La révélation des connaissances du brigadier dans le domaine des relations sexuelles se fait par étapes successives. Tout d'abord, il s'explique par gestes: « Mais comme il ne pouvait parler, ni cesser de rire, ni faire comprendre ce qu'il avait, il fit un geste, un geste populaire et polisson .» (Ibid.) Puis: « Comme on ne le comprenait toujours pas, il le répéta, plusieurs fois de suite, en désignant d'un signe de tête la maison toujours close.» Le subalterne saisit enfin ce qu'on veut lui expliquer: « Et son soldat comprenant brusquement à son tour, éclata d'une gaieté formidable. » (Ibid.) Quant au facteur, il n'a toujours rien compris: « Le vieux demeurait stupide entre ces deux hommes, qui se tordaient. »(Ibid.)

La description de la résidence du percepteur apporte un effet de sens supplémentaire qui rend explicite le geste du brigadier. L'expression: « la maison toujours close » rappelle les maisons closes des villes. Ces établissements équivoques et fermés aux non-initiés [22].

Chez Guy de Maupassant, la confusion du témoin est rendue explicite et plausible parce que le texte narratif présente une double isotopie qui apporte son support logique au double sens de la scène érotique. En effet, les cris et les gémissements

appartiennent à deux champs sémantiques bien présents dans le texte: la sexualité de corps de garde et l'assassinat de journal parisien, riche en faits divers. Par contre, les mouvements de la cabine de bain de Catulle Mendès sont attribués à des causes inconnues, anormales, par un naïf. De plus, démunie du support d'un récit enchâssant aux sous-entendus culturels, l'histoire de la cabine ne pourrait pas avoir son sens comique.

Cette étude des deux contes montre que Mendès a l'intention de distraire ses lecteurs masculins à l'aide d'une anecdote traitée sous une forme littéraire qui habille l'histoire de gens qui se déshabillent. Chez lui, le récit vient au secours de l'histoire, à condition que ses lecteurs soient capables de le suivre à demi-mots. Par contraste, chez Maupassant, le fond et la forme se fondent dans la réalisation d'un texte qui veut avant tout être vraisemblable. La mésaventure du facteur peut faire sourire, mais c'est le récit de Maupassant qui la rend crédible.

Dans les Boudoirs de verre nous avons vu que la logique de «La Cabine hantée» est sacrifiée à l'autel du bon mot de la fin. Chez Mendès, le retournement de situation final de ses contes se fait généralement par une dérobade inattendue, une pirouette spirituelle. Par contraste, chez Maupassant, le dénouement peut parfois être préparé au tout début du récit. Dans «Le Crime au père Boniface», par exemple, les circonstances engendrant la méprise du facteur sont déjà exprimées en partie dans l'incipit: « Ce jour-là le facteur Boniface, en sortant de la maison de poste, constata que sa tournée serait moins longue que de coutume, et il en ressentit une joie vive.» (II,168. C'est moi qui souligne).

Nous avons vu que ce qui rapprochait superficiellement les contes des deux hommes était une certaine vision de la femme galante au XIXè siècle et les contes des Boudoirs de verre sont en quelque sorte l'apologie de ce type de femme et reposent sur la conformité des personnages féminins à ce moule. Mendès exhibe ses héroïnes tout en les vêtant d'un voile de convention emprunté au monde des arts. Maupassant, de son côté, ne montre pas, il démontre. Comme il se donne pour but principal d'égayer son lecteur potentiel en lui racontant une histoire drôle - et pas nécessairement grivoise- d'une manière aussi crédible que possible, il peut aussi faire figurer des bourgeoises d'un âge certain comme Mme Lerebour de «La Serre » (I,855), Mme Bonderoi du «Remplaçant» (I,700), ou Mme Bascule de «Tribunaux rustiques» (II,388) et échapper ainsi aux stéréotypes exploités par Mendès qui, lui, ne met en scène que des femmes jeunes.

Finalement, sous prétexte de lui montrer d'une manière artistique des femmes-objets que la morale réprouve, Mendès entraîne son lecteur vers un voyeurisme flagrant annoncé de loin par le titre du recueil. Par contre, chez Maupassant, l'érotique n'est qu'un matériau à incorporer, si besoin est, à ceux qui sous-tendront l'agencement d'un conte. La composition d'un conte vraisemblable s'appuiera sur l'utilisation de détails discrets dont la fonction essentielle sera de rendre crédible, en seconde lecture, une histoire dont le dénouement peut surprendre à prime abord. Mendès fait un clin d'œil égrillard au lecteur et se donne comme but narratif, dans la composition des Boudoirs de verre, de l'émoustiller. Maupassant, de son côté, a pour objectif principal de rendre vraisemblables des histoires qui peuvent paraître incroyables en première lecture. Pour s'en convaincre, il suffit de lire «Le Remplaçant», histoire des embarras d'une bourgeoise veuve et âgée aux besoins tyranniques. En effet, dans ce conte, comme l'a montré Jaap Lintvelt [23], le plaisir du texte provient surtout de la multiplication des narrateurs et des narrataires dans une histoire où les actants masculins jurent ou promettent tous de garder le secret sur les activités bihebdomadaires de madame Bonderoi.

Et finalement, que dire du pari, a priori impossible, de Maupassant narrant cette histoire, dans «Lombard», d'un lourdaud qui a des rapports sexuels illicites, furtifs, « ancillaires » et payants avec sa propre épouse ? «Le Remplaçant» et «Lombard» mettent bien en évidence que, pour Guy de Maupassant, la façon de montrer vaut plus que ce que l'on montre.

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 B. Haezewindt
Centre for Modern Languages
The Open University, Milton Keynes

Mise en ligne: 30/04/98
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